02/05/2000

Sommaire :

Ricciotto CANUDO, Manifeste des sept arts, coll. « Carré d'Art », Séguier, Paris, 1995
Dominique NOGUEZ, Eloge du cinéma expérimental, coll. « Classiques de l'avant-garde », Paris Expérimental, Paris, 1999
Boleslaw MATUSZEWSKI, A new source of history, Animated photography what it is, what it should be, Filmoteka Narodowa, Warsaw, 1999
Philippe PILARD, Shakespeare au cinéma, Nathan Université, Paris, 2000

Ricciotto CANUDO, Manifeste des sept arts, coll. « Carré d'Art », Séguier, Paris, 1995

Le 25 octobre 1911, l’écrivain italien Ricciotto Canudo publie à Paris un essai intitulé « la Naissance d'un sixième art - Essai sur le cinématographe » et en donne lecture le lendemain à l’Ecole des hautes études pour présenter l’Enfer, adaptation de la Divine Comédie par Giuseppe de Liguoro. On fait généralement de cet essai un texte fondateur de la reconnaissance du cinéma comme art quoiqu’il ait connu en Italie une première mouture, Trionfo del Cinematografo (Nuovo giornale, Florence, 25 novembre 1908). Mais Canudo, qui crée Montjoie en 1913 et publie en 1914 dans le Figaro un « Manifeste de l'art cérébriste », ne va pas cesser de reprendre et de développer son idée du cinéma comme art, son texte devenant après la guerre « le Manifeste des sept arts » quand il paraît en 1923 dans le n° 2 de sa revue mensuelle la Gazette des sept arts. Les éditions Séguier rééditent ce texte (coll. « Carré d’Art ») assorti de trois articles contemporains moins connus de cet auteur qui disparaît prématurément cette même année : un premier sur la radio (la TSF), un deuxième sur la censure et un troisième sur le public.
Cette publication, dénuée de toute note explicative et même d’introduction, ne peut s’envisager qu’en complément du volume des écrits sur le cinéma de Canudo que le même éditeur, associé à La Sept, a déjà publié sous le titre l’Usine aux images par les soins de Jean-Paul Morel (1995).
Quelle est la thèse de Canudo dans ce manifeste ? Celle de l’émergence d’un « art total » rassemblant tous les autres, fermant le cercle en mouvement de l’esthétique dans une fusion nommée cinématographe. Fusion réunissant la pulsion plastique qui veut arrêter les formes (peinture, architecture, sculpture) et la pulsion rythmique qui se développe dans le temps (musique, danse, poésie), la science et l’art, autour du foyer de « l’âme moderne ». Ce projet, on le voit, vient de loin ; il part de Lessing et aboutit à Wagner et, en 1923, il n’est peut-être plus tellement accordé à l’évolution de l’art et du cinéma. En effet Dada, les avant-gardes constructivistes et la modernité - à travers « l’Esprit nouveau » de Le Corbusier et de Jeanneret - se sont fort éloignés de cette aspiration à la « synthèse », au profit du montage, du choc, de l’hétérogène.
Si l’action de Canudo en faveur du cinéma demeure alors importante - il a fondé le Casa (Club des amis du septième art) où artistes, architectes, poètes, musiciens se retrouvent (de Léger à Honegger et à Mallet-Stevens) et souvent entrent par là dans le cinéma -, son approche accuse un certain décalage : même un esthète comme Marcel L’Herbier est parti d’une position inverse en opposant le cinéma à l’art, et l’on réfléchit plutôt au bouleversement du champ artistique par le cinéma qu’à son intégration à l'art, fût-ce à une place prééminente.
« Le dadaïsme, écrit Walter Benjamin, cherchait à produire par les moyens de la peinture (ou de la littérature) les mêmes effets que le public demande maintenant au cinéma, [car] cubisme et futurisme apparaiss[ai]ent comme des tentatives insuffisantes de l’art pour tenir compte à leur façon de l’intrusion des appareils dans la réalité. »

François Albera

Dominique NOGUEZ, Eloge du cinéma expérimental, coll. « Classiques de l'avant-garde », Paris Expérimental, Paris, 1999

Cette seconde édition d’un ouvrage qui assemble textes anciens et récents constitue à la fois un parcours personnel et une histoire, une esthétique, une mémoire du cinéma expérimental. Pour faire émerger ce continent encore trop mal connu (à quelques noms et films cultes près : Andy Warhol et la Factory, Snow, Brakhage, Anger, etc.), Dominique Noguez donne l’expérimental à voir et à comprendre, comme un cinéma poétique/expressif plus que référentiel, libéré des pesanteurs du signifié comme de la lourdeur des appareillages, un cinéma de l’artisanat et du partage amical (retenir cette phrase de Mekas : « No tragedy, no drama, no suspense, just images for myself and for a few others » ). Un art de bricolage et de patience qui redécouvre le temps, l’espace, la lumière, rejette les contraintes de la parole ; un ensemble de formes qui s’inscrit dans l’histoire transgressive d’un siècle d’art contemporain.
Il s’agit ensuite de révéler des personnes, des univers, des pratiques. Des futuristes aux lettristes, des solitaires comme McLaren et Kubelka aux mouvements collectifs comme l’underground, des œuvres singulières aux regroupements fulgurants (par technique, par thème, par époque), il faut bien inventer une méthode pour parler d’un cinéma qui n’en admet pas. Le mode est celui de la synthèse savante, nourrie de rappels littéraires et philosophiques qui vont de Platon à Rimbaud, mais plus encore du roman, avec des péripéties, des voyages, toute une population sans frontières, des aventures détaillées (trente ans de cinéma expérimental en France), des héros longuement contemplés (Mekas, Lapoujade, les « divinités » Klonaris & Thomadaki). Seule la nécessité de la description calme ce parcours frénétique. Devant des films qui demandent à être montrés plus qu’analysés, les mots se font les miroirs des images ; belle évocation des formes frémissantes de McLaren, des vieux de Temps morts, de ces paysages de peau que sont les visages des « cinématonnés » de Gérard Courant.
Certes, Noguez affiche sa partialité autant que sa spontanéité ; son humour va parfois jusqu’à l’humeur, face aux institutions, à l’université, à McLuhan, aux critiques, à un cinéma dominant dont sont constamment épinglés les travers (ce qu’il appelle les « petits jeux » de la narrativité, ellipse, suspense, et autres calculs de la dramaturgie). Ce qui domine pourtant dans ce livre fébrile, c’est de loin l’enthousiasme et le plaisir. De plus, malgré toutes ses certitudes (il en faut au militant pour ce qui reste un plaidoyer), il n’en finit jamais de questionner son propre objet. Non seulement la définition est mise à l’épreuve de toutes les techniques et écritures, de la pellicule torturée au cinéma « élargi », mais le mot expérimental est barré, déjà oublié, et pourtant encore là, provisoire, précaire, suspendu entre passé et futur. La rature obsédante, couturant le texte d’une interminable cicatrice, devient motif autonome, purement plastique. Ainsi fait-elle de la chair même des pages un objet visuel et provocant, émouvant parce que si proche, dans son projet et sa texture, des films qu’il célèbre.

Jacqueline Nacache


Du 3 mai au 2 juillet 2000 le cycle Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d'avant-garde et expérimental en France est programmé dans la salle des Grands Boulevards de la Cinémathèque française.

Boleslaw MATUSZEWSKI, A new source of history, Animated photography what it is, what it should be, Filmoteka Narodowa, Warsaw, 1999

La Cinémathèque polonaise fait montre depuis quarante-cinq ans d’une belle constance pour diffuser la pensée pionnière de Boleslaw Matuszewski. En 1898, ce Polonais « sujet du Tsar » de Russie publie deux textes d’une grande valeur prospective concernant le cinématographe, alors que celui-là vient à peine de voir le jour, « Une nouvelle source de l’histoire : création d’un dépôt de cinématographie historique » (en mars) et « la Photographie animée : ce qu’elle est, ce qu’elle doit être » (en août).
Matuszewski envisage le cinéma comme une source pour l’histoire, une documentation et même comme une « écriture » de l’histoire - ce qui est aujourd’hui devenu une évidence - et il en tire une conséquence d’importance : la nécessité de créer un musée ou dépôt cinématographique sous l’égide de la Bibliothèque nationale ou d’un institut où l’on archiverait, cataloguerait les rouleaux de films, permettrait leur consultation. Il préconise un cinéma ethnographique ainsi que l’enregistrement de performances artistiques ou scientifiques ainsi que le fichage policier. Il postule enfin la nécessité du dépôt légal. La perspective de Matuszewski est socio-éducative : il entrevoit la substitution du cinéma aux manuels dans les écoles (thème qui sera promis à une fortune grandissante jusqu’à la fin du muet) non seulement parce que ainsi les fastidieuses et abstraites descriptions seraient économisées, mais aussi en raison de l’impact particulier du spectacle cinématographique. D’expérience, ce photographe affirme que la projection peut avoir une action moralisatrice, intégrative, pacifiante sur des populations incultes, sujettes à la violence ou à l’oisiveté.
Ces deux textes, écrits en français, furent publiés à Paris ; le premier adressé au Figaro paraît sous forme de lettre et donne lieu simultanément à une plaquette (7 pages), le second est une brochure plus importante (88 pages) publiée par l’imprimerie Noizette (8, rue Campagne-Première). Ils restent pourtant peu accessibles l’un et l’autre dans notre langue en dépit de la référence rituelle à son auteur dans les ouvrages traitant des rapports de l’histoire et du cinéma, les dictionnaires, etc. ! La Filmoteka Polska édite le premier en fac-similé après sa découverte en 1955 (aux soins de Wladyslaw Banaskiewicz) et il paraît aussitôt une traduction anglaise dans Film History à Londres (vol. VII, n° 3, 1955). En 1968, après la découverte du second, Zbigniew Czeczot-Gawrak en adresse une copie à Marie Epstein afin qu’il soit réédité en France. La BiFi conserve dans le fonds Epstein les lettres de l’infortunée qui ne parvient à intéresser ni éditeur ni revue à ce projet. C’est finalement dans la revue de l’Unesco, Cultures (vol. II, n° 1, 1974), que paraît à nouveau « Une nouvelle source de l’histoire » avant que Raymond Borde donne de nombreux extraits des deux textes dans son livre les Cinémathèques (l’Age d’Homme, 1983) où Matuszewski occupe la place du prophète au « discours prématuré ».
Aujourd’hui, la Filmoteka Narodowa donne une version en anglais de ces deux textes assortis d’une nouvelle présentation de Czeczcot-Gawrak (« le Centenaire de Boleslaw Matuszewski - philosophe du cinéma ») et du témoignage de Jan Jacoby qui a connu ce « personnage assez mystérieux » (Raymond Borde).
Que sait-on de plus aujourd’hui de ce photographe ? D’abord qu’il eut des devanciers en Pologne même. Lors d’un colloque Domitor, Malgorzata Hendrykowska révéla que deux ans avant lui Zygmunt Korostenski publiait à Lvov un opuscule sur le cinématographe, soulignant, outre l’intérêt scientifique et technique de l’appareil des frères Lumière, « sa valeur sociale et civilisatrice » et son importance pour la préservation de l’héritage culturel, préconisant lui aussi la création d’un musée.
Né en 1856 au centre de la Pologne, Matuszewski, dont le père enseignait le français, fut photographe à la cour du tsar Nicolas II et il filma les cérémonies de son couronnement ainsi que la visite à Saint-Pétersbourg du président français Félix Faure. Opérateur, il a pratiqué des projections de lanterne magique dans les provinces. En Pologne, il envoya des opérateurs enregistrer coutumes et divertissements populaires, puis il séjourna en France où les chercheurs attachés à étudier sa vie ne sont guère parvenus à des résultats précis. Dans les années 1920, il s’occupe d’une association d’échange pour la jeunesse entre la Pologne et la France et il meurt à près de 80 ans.

François Albera

Philippe PILARD, Shakespeare au cinéma, Nathan Université, Paris, 2000

Les Britanniques ont beaucoup écrit sur Shakespeare au cinéma, les Français nettement moins : ce petit livre comble donc un vide, d’autant plus que l’auteur a une connaissance intime et experte du théâtre shakespearien. Mais Shakespeare ne pose pas moins de problèmes à l’historien qu’au scénariste : comment parler du plus adapté des dramaturges dans l’étroit format de la collection « Nathan 128 » sans tomber au pire dans le catalogue, au mieux dans la synthèse lacunaire ? Philippe Pilard affronte la difficulté. Tout en citant un grand nombre de titres - on regrette de ne pas trouver un index complet en fin de volume -, il opère une sélection raisonnable, en croisant des approches complémentaires, par pièce, par cinéaste, par origine. La méthode, faute d’être toujours idéale, propose des accès variés aux films (notamment des comptes rendus abondants de l’accueil de la presse) et des analyses où l’auteur ne s’interdit pas la rapidité de l’éloge ou du blâme. On aborde au passage les problématiques classiques de l’adaptation du théâtre à l’écran : aléas d’une mise en scène qui tente de « faire cinéma », mise en image prosaïque des tirades et discours. Enfin, l’auteur ne manque pas de s’intéresser au contexte de production, particulièrement important ici ; ainsi voit-il par exemple dans le Macbeth de Welles une première forme de « dramaturgie télévisuelle ».
Si, dans le vaste terrain ainsi couvert, Philippe Pilard ne cède pas à la tentation de la hiérarchie culturelle, celle-là se constitue d’elle-même, entre les entreprises novatrices de Welles, de Kurosawa, de Greenaway, de Pacino, les adaptateurs plus académiques comme Olivier et Branagh, et les films qui tirent résolument Shakespeare du côté de la culture populaire : West Side Story, Zeffirelli, Luhrmann, etc. Etait-il cependant nécessaire d’évaluer systématiquement des films si différents, entre lesquels le statut officiel d’adaptation ne crée qu’une parenté parfois fragile ? Shakespeare comme écho, comme souvenir, comme motif, crée au cinéma une filiation plus secrète, mais peut-être plus authentique. A ce titre, il hante Griffith, dont l’entreprise se plaçait sous la double autorité de « la Bible et Shakespeare » ; il obsède le cinéma de Lubitsch ; il resurgit, à travers le monologue d’Hamlet, autant chez Ford (My Darling Clementine) que chez Jerry Lewis (the Nutty Professor) ; il traverse plusieurs comédies américaines, dont Stanley Cavell propose des lectures shakespeariennes dans A la recherche du bonheur ; il ne laisse pas indifférent le cinéma de Rohmer… En somme, Shakespeare sait être présent dans les films sans figurer au générique, intervenant au sein des œuvres de façon à la fois plus simple et plus complexe, comme une riche dimension de l’imaginaire collectif.

Jacqueline Nacache